O Papel Transcendental da Figura Feminina no Cinema de Dreyer

Por Neylan Porto

 

O papel transcendental da figura feminina no cinema de Dreyer: A canalização imperativa do social na transmutação do profano em armas de resistência

 

O cineasta dinamarquês Carl Teodor Dreyer, filho adotivo de pais luteranos, recebeu uma formação religiosa que acabaria por se fazer presente nas suas representações sobre o sagrado e o “profano”, travestido e subjulgado na figura feminina, porém, o diretor traduz isso em suas obras ao longo de sua carreira, não como júdice da figura feminina, mas como um alquimista, a mulher como um elixir da vida e portadora das forças da natureza conduzindo simbolicamente seus roteiros, fonte de transmutação do próprio plano social, por representar em si diversas alegorias repressivas e sensitivas de uma política sempre em ebulição, não à toa, Dreyer representará esse processo ao longo de diversos momentos históricos da humanidade.

Em Paixão de Joanna D’Arc (1928), A heroína francesa, sentenciada à morte na fogueira em 1431 pelo tribunal inquisitorial inglês foi interpretada pela atriz Renée Falconetti e, para a reconstrução da trama e da personagem, Dreyer tomou como fonte as atas do julgamento de Joana. Em Dias de Ira (1943) o diretor retratará novamente a instituição da Inquisição, aqui de maneira atemporal, sem mencionar um período específico e de forma ainda mais dinâmica, fazendo uma alegoria tanto ao período histórico retratado na película, quanto servindo diversas vezes de uma própria alegoria à ocupação nazista na Dinamarca, na época de manufatura da película. Mas, qual a verdadeira posição da figura feminina em sua obra?

Em plena Idade Moderna da Inquisição, Dreyer visita o imaginário popular e trabalha com a crise da fé e a relação da igreja e do povo com o paganismo. Uma forte dose de subjetividade mistura-se à trama realista, e o desfecho da obra pode ser tanto a afirmação quanto à negação das premissas levantadas durante o filme, com uma trama moderna e que coloca a mulher no centro das decisões sob seu corpo e decisões, refletindo presente e passado dessa modernidade, subversiva é claro para olhares de ambos, quando um pastor casa-se com uma mulher mais jovem, seu filho retorna á casa, se deparando com a jovem, que é agora sua madrasta, os dois se apaixonam avassaladoramente. Quando a matriarca da família descobre a paixão de seu neto e sua nora, seu ódio é liberado com todo vigor, acusando a jovem nora de bruxaria, a adúltera será julgada, ainda sob alegações de que a jovem nora se comunicaria com os mortos. Paralela à história principal, minuciosa e de maneira explícita é explorada a tortura de uma mulher já idosa, também acusada de bruxaria, durante boa parte do filme, a violência repressiva contra mulher é praticada tanto no ambiente doméstico, através de costumes, quanto na violência desferida pelos instrumentos da Inquisição.

Em A Palavra (1955) Um fazendeiro e seus filhos. O mais velho é agnóstico; o caçula namora a filha de um artesão de uma seita rival; o do meio, Johannes, crê que é Jesus. Quando a mulher do mais velho morre no parto, Johannes julga poder ressuscitá-la. Definido por Truffaut como “fábula metafísica”, e o que Bazin intitula como um ponto estético máximo “graças a uma admirável ciência das luzes e do enquadramento”, e ainda consolidando em toda sua essência o estilo que Paul Schrader chamou de “estilo transcendental”, o filme se apresenta quase como síntese estética de Dreyer como autor consagrado. No filme, “O estilo transcendental é o estilo por excelência do drama psicológico”, disse a crítica Lotte Eisner.

Os dramas apresentados em A Palavra são essencialmente psicológicos. Sem dúvida que há muitos pequenos conflitos concretos, necessários ao desenvolvimento da narrativa, como as divergências religiosas entre a família Borgen e a família Petersen, que a princípio impedem o casamento entre os filhos caçulas de ambas as famílias; as complicações da gravidez de Inger; a loucura de Johannes Borgen, que acredita ser Jesus Cristo; e a morte propriamente dita. No entanto, em torno de todos os conflitos existentes no filme, há o drama maior que motiva a atmosfera por vezes melancólica e desoladora do filmeo da distância existente entre o homem moderno e a verdadeira fé, e a necessidade da mulher, ponto de liga e união de todos esses dramas em torno de um objetivo e fé, morrer, para constatar-se o inequívoco abalo estrutural da vida, da fé, e necessariamente por isso sua morte resolverá todos os conflitos sociais e até lúdicos que o filme apresenta.

O cinema sempre teve uma relação particular com o sagrado, por ser uma arte que parte da imagem do real para desconstruí-lo, e que ao recria-lo com a sua própria ordem, lhe dá um novo sentido. Enquanto sistema simbólico desenvolvido à volta da criação do mundo e da existência do homem, o cinema representa uma excelente via de reflexão existencial. A representação do corpo evoluiu ao longo da história do cinema. As personagens atuavam como se estivessem num palco de teatro, gesticulando de forma exagerada, para que o expectador percebesse claramente qual era o sentimento ou a emoção expressos. Os rostos não se viam porque o enquadramento afastado dos corpos não permitia a percepção das suas expressões. Para mudar de ação, mudava-se o cenário, mas guardava-se o mesmo enquadramento. Definir o conceito de sagrado revela-se particularmente importante porque vários cineastas contemporâneos ao afirmarem-se ateus, não deixam de procurar exprimir o sagrado ou a espiritualidade na sua obra. A forma como alguns cineastas tratam a imagem do corpo permite ao espectador fazer a experiência direta do sagrado, sendo um espaço de manifestação contemporânea do sagrado.

Por exemplo, em A Paixão de Joana d’Arc de Dreyer já não é o tema religioso que toca o espectador, mas a expressão transcendente que se manifesta em todos os grandes planos do filme. Da força do Mal à fragilidade da inocência, nada escapa ao olhar da planificação nos frames. O sofrimento de Joana d’Arc parece projetar-se para além da superfície física da existência. Dreyer criou uma imagem da natureza humana, no seu extremo sofrimento reforçando um  realismo das emoções.

A história de Joana d’Arc acaba por ser a revelação do sagrado, através da procura do divino. Joana d’Arc transcende a realidade porque tem uma experiência mística com Deus, mas simultaneamente é particularmente sensível à presença do mal, porque é inocente. A força ameaçadora dos seus acusadores é desvelada através da passagem de um rosto à outro, o cineasta questiona a condição humana: o “rosto” do sofrimento entra em conflito com o “rosto” do mal que existe no ser humano.

O cinema de Dreyer reflete o julgamento incessante do homem acerca do natural e divino e a amplitude na qual suas ações percorrem essa dualidade, perante uma resposta diversas vezes contraditória dessa corda bamba da humanidade perante um Deus. As mulheres em seu cinema são de suma importância, agindo como catalisadoras de um sofrimento perpétuo, revelando um caminho árduo destes símbolos de imposição que a interpretação humana supõe do divino, sendo suas trajetórias marcadas num ponto de encontro, do qual sentença e pecado são relativizados apenas por revelar a insuficiência humana em sua demência supracitada.

A mulher então em seu cinema encarna um mártir que saltará desse ponto de inflexão, proporcionando a reflexão geral das normas e condições existentes laicizadas e arraigadas da sociedade, contestando essa  fragilidade, na  amostragem da possibilidade de transcendência, na ascendência de tais predicados etéreos, como a religião definitivamente apresenta em seus filmes. A iluminação é essencial em Dreyer, pois diversas vezes as sombras irão aludir à iminência de um mal, a aparição sobrenatural, mesmo que apenas nas ideias e ideais de seus algozes, sendo suas personagens oprimidas pelas sombras.

Envoltas em discussões infindáveis sobre o profano de suas abstrações viáveis, a interpretação social e religiosa é livremente “atestada” em suas versões ilusórias, pois nunca são abraçadas de fato pelo autor e pela película, somos espectadores no adverso, permeados pelas mesmas sensações propostas em tela, sendo dissuadidos a contracenar em toda discussão, através de demarcações específicas de um paralelo social e religioso intermitentes, sendo a situação política da figura feminina transpassada por gerações, a sociedade em seu relapso constante, um deus calvinista que pré determinou toda uma história imutável da humanidade, não importando sua situação de cárcere, tanto da técnica cinematográfica, de planificações claustrofóbicas, quanto no atenuante meio social expresso ainda mais sufocante em ambientes fechados, num espaço quase teatral e de planos longos conduzidos pelo diretor.

Os travellings e panorâmicas preenchem um espaço múltiplo de ideias, pois as discussões acerca dessa dualidade são reproduzidas em ambientes fechados, ora, o ser confinado no espaço, onde o sagrado assola suas opções, o tempo e estendido em planos e diálogos longos, e a questão é cada vez mais urgente, tornando-se sufocante até a necessidade da personagem transcender, o que só torna-se muitas vezes possível através da morte, com a figura feminina morrendo em quase todos os seus longas. Os travellings e panorâmicas servem tanto para desvelar uma catástrofe humanística iminente, como na rima narrativa proposta pelo diretor, ao encenar quase que repetidamente um travelling nas salas de julgamento da inquisição em Joanna D Arc e Dias de ira, apresentando seus algozes, ora ansiosos pela condenação, impiedosamente, sendo esses homens em certos momentos completamente negligentes e apáticos diante da decisão de levar uma mulher à morte.

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