A intersemiótica da escrita fílmica e literária no conto O Caçador Graco de Franz Kafka

 A intersemiótica da escrita fílmica e literária no conto O Caçador Graco de Franz Kafka

Por Ricardo Neto

 

A literatura é precursora da Sétima Arte. E esta última, sendo a arte mais “jovem,” contém nela todas as outras: a música, o teatro, a pintura, a fotografia e sobretudo a arte literária. A partir deste ponto de intersemiótica entre Literatura e Cinema, pensaremos forma e tema, em diálogo com os recursos que estas artes utilizam em suas respectivas criações e encadeamentos, cogitando a possibilidade de adaptação do conto O Caçador Graco de Franz Kafka, para a linguagem cinematográfica.

Dezembro de 1895 em Paris, é uma data memorável para o cinema. Qualquer cinéfilo conhecedor da história da Sétima Arte sempre recordará. Na adega do Grand Café, muitas pessoas sentadas, acomodadas em silêncio, outras animadas, assistiam a uma projeção de um trem, vindo em direção ao público, causando um susto repentino àquelas pessoas sensíveis a imagens animadas, nunca vistas antes. No final da projeção surgia ao fundo da sala o pai dos irmãos Lumière, inventores do cinematógrafo. Era o nascimento da arte fílmica. (FOIRET,1995).

Esse momento marcava o início da magia do cinema, o alumbramento com a arte. Nos anos que antecedem à chegada da televisão, em uma pequena cidade da Sicília, o garoto Totó (Salvatore Cascio) fica fascinado pelo cinema local – no filme Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore. Esta obra fílmica é uma das maiores manifestações da emoção mágica do cinema. Mas, vamos avançar um pouco na história até os dias atuais e constatar que, infelizmente, a mágica acabou. O mundo banalizou-se. A globalização e seus fenômenos capitalistas, tornaram o homem um fast food, corriqueiro ao extremo. A informação e o conhecimento chegam com velocidade em formatos de pílulas; tudo é digital, é fugaz, passageiro e destrutivo. Portanto não há tempo para apreciar o cinema europeu, revisitar as obras fílmicas de Hitchcock, Bergman, as trilogias mais famosas de Antonioni, Kieślowski, entre outros. Não há tempo para a literatura: a arte está em total descrédito.

O cinema se tornou refém de tudo que é comercial, sinônimo de propaganda, entretenimento de massas. Se por um lado a cinematografia está em uma fase, digamos, de alta tecnologia, com recursos e equipamentos de última geração para captação de imagens, por outro, o seu público maior desconhece a linguagem cinematográfica – a narrativa que precede a história da película. Em qualquer produção cinematográfica, o diretor tem domínio dessa linguagem específica através da câmera. O cineasta escreve com a lente, conduzindo o foco, os enquadramentos e as posições da câmera; estas que são capazes de alcançar até mesmo a interioridade dos personagens. Na literatura esse alcance de profundidade se realiza pela maestria do escritor, com o foco narrativo e suas nuances. Ele pode movimentar e criar imagens imaginárias no leitor apenas com o uso da caneta.

No conto O caçador Graco de Franz Kafka, qualquer cineasta encontra naquela escrita um roteiro pronto para adaptação fílmica. Não estamos tratando de fidelidade na transposição. É preciso ficar claro que são linguagens diferentes. Cada uma com sua especificidade e modos de contar. Vamos apreender da seguinte forma – no seguinte recorte do conto, visualizamos uma cena mental: “[…]um bando de pombas, que até aquele instante havia voado em volta da torre do relógio, baixou então até a praça diante da casa. Como se sua comida fosse conservada na casa, as pombas se reuniram em frente à porta. Uma delas voou até o primeiro andar e bicou o vidro da janela.” (KAFKA,2002, p.67).

Para uma releitura cinematográfica desta cena, construiríamos, primeiramente, um cenário com uma praça cheia de pombas e uma torre de relógio ao alcance de voo destas pombas. Partindo para filmagem, inicia-se uma tomada (take). Em seguida, usaremos o elemento fundamental da linguagem cinematográfica: O PLANO. No cinema o plano representa a escolha de uma posição particular para o objeto filmado e sua distância focal. Nesta orquestra fictícia, enquadramos como objeto – as pombas do conto de Kafka, circulando a torre da praça e em seguida seu pouso em frente à casa. Talvez, um plano sequência, ou seja, um plano ininterrupto seria a escolha mais adequada para tal cena. A câmera focaliza as pombas sobrevoando a torre em PLANO GERAL (Long-Shot), a qual permite visualizá-las no cenário descrito de forma atmosférica em um movimento não obstrutivo do espaço físico da natureza.

“[…] baixou então até a praça diante da casa.” (p.67).  Nesse movimento de declínio das pombas, podemos trocar, discretamente, de plano geral para PLANO MÉDIO (Medium-Shot), permitindo descrever o espaço de pouso, toda a vista da casa e a união das pombas frente à porta, constituindo assim, uma parcela do cenário. Retomando que este fragmento de cena não tem interrupção na transição de geral para médio. A câmera se desloca suavemente durante a tomada que se iniciou, filmando as pombas em plano geral, circulando o relógio da torre até o pouso no plano médio. O movimento vertical da câmera, através de uma grua de cinema, acompanha as pombas até a aterrissagem. Esse é um movimento muito simples chamado de PANORÂMICA (Panning). Na prática podem ocorrer alguns ajustes de zoom. Também é possível um travelling, outro movimento de câmera que oferece um tom dramático ou misterioso à cena, o qual pode ser feito para a frente, aproximando- se do objeto filmado, ou para trás, distanciando- se das pombas.

Para finalizar este fragmento no quesito planificação, na continuidade do plano médio, focalizando as pombas em frente à porta, […] “Uma delas voou até o primeiro andar e bicou o vidro da janela” (p.67). É possível passar sem a interrupção do plano médio ao PRIMEIRO PLANO (close-up) que se destina a mostrar um rosto ou um objeto, ocupando a tela inteira. E então, daremos um close na pomba, que neste momento está bicando o vidro da janela e produzindo um som estridente. Esta focalização aproximada, manifesta para a escrita tanto fílmica, quanto literária, uma carga de significação psicológica. Satisfazendo a verossímil atmosfera, negra e velada do conto de Kafka, seria o close-up ou Big Closeup (PLANO DE DETALHE), a escolha ideal para concluir a sequência de curta duração.

Toda a escolha dos movimentos de câmera e planos para compor a cena fílmica do conto, parte da subjetividade de cada cineasta. Um outro elemento decisivo da linguagem cinematográfica é a angulação, que corresponde ao eixo em que a câmera se posiciona na vertical. A partir desta escolha angular, é possível transmitir ao espectador um determinado ponto de vista – uma ideia de inferioridade ou superioridade. Suponhamos visualizar no conto as pombas sendo vistas de baixo para cima, em câmera baixa (contre-plongée); essa disposição de ângulo, confere à cena uma atmosfera de soberania das aves. E o efeito oposto, a visão das pombas de cima para baixo, em câmera alta (plongée), pode comunicar ao espectador que tudo ao chão – é frágil, oprimido e menor.

O texto literário de Kafka é um roteiro pronto para o cinema. A filmagem não requer uma sequência linear. O cineasta pode gravar as cenas a partir de qualquer ponto – pelo meio, pelo fim, pelo início. Como este recorte do voo das pombas. A próxima etapa desta adaptação é ordenar os fragmentos fílmicos conforme a diegese do conto. Esse é o processo de montagem. Longe de ser um simples trabalho de edição, a montagem fílmica é um processo estético de criação. O montador receberá de cada câmera utilizada no cenário, tomadas longas de material filmado em planos diversos, que, a grosso modo, fará os cortes e alternância de planos que dará um sentido ou significação à cena.

Todo o processo de criação, montagem, fotografia, iluminação e cenário, na adaptação fílmica, precisa atender à atmosfera em que Kafka cria no conto. A aventura de um caçador da Floresta Negra, que sofre uma queda num barranco, não alcança o além – e está a vagar pelo mundo no limiar entre a vida e a morte. O possível tema que gira em torno do conto é a impossibilidade de morrer, a inexistência do fim. O desafio do cineasta é dar uma forma ao tema escolhido. Esse ambiente deve ser recriado no cinema, de modo, a provocar a emoção artística do texto literário; os efeitos dramáticos, oníricos, que permeiam o universo que compõe a narrativa.

Extraindo outras partes do conto para nossa experimentação na montagem fílmica, ainda temos outro elemento comum: o ritmo. Na seguinte sequência do conto, “[…] Uma jovem enchia o balde de água na fonte. Um vendedor de frutas estava estendido ao lado de sua mercadoria e olhava para o mar. No fundo de uma taverna viam-se dois homens tomando vinho[…]” (KAFKA,2002, p.67), constatamos três períodos curtos, ou seja, três tomadas curtas e de ação, para o cinema: a jovem pegando água na fonte; de repente, a cena muda para o vendedor de frutas avistando o mar; em seguida, a cena alterna para dois homens tomando vinho.

Em outro recorte, mais adiante no conto, temos um período mais longo, no qual Kafka dá maior fôlego ao leitor, quando o Caçador diz, […] “Meu barco fúnebre errou o caminho, uma volta equivocada do leme, um instante de desatenção do piloto, um desvio através da minha pátria maravilhosa, não sei o que foi, só sei que permaneci na Terra e que meu barco, desde então, navega por águas terrenas. (KAFKA,2002, p.67). Na linguagem cinematográfica a primeira sequência de três períodos é denominada de montagem paralela, ou seja, uma montagem simétrica da narrativa. Têm se, então no recorte, três espaços simultâneos e diferentes: a jovem na fonte, o vendedor de frutas e os homens tomando vinho. E a alternância destes planos provocam um ritmo nervoso, violento, na cena. Uma sensação de suspense e corrida contra o tempo, tanto no recurso literário como no cinema. No segundo recorte, temos uma ação mais arrastada do Caçador Graco e a sua desventura nas “águas terrenas”. Nesta transposição, pode ser usada uma tomada longa, sem cortes, nem trocas de planos, causando uma sensação de cansaço, impaciência no espectador.

Compreendida a sistematização da linguagem cinematográfica, e seus elementos determinantes, o cinema é a câmera em movimento, compondo a linguagem fílmica, que dará ao espectador a impressão de realidade. Na literatura o escritor busca a verossimilhança, na caneta, para convencer seu leitor da realidade recriada pelo processo mimético. No conto do Caçador Graco, Kafka cria um personagem morto que ao mesmo tempo está vivo antes da morte impossível. E toda a estrutura narrativa converge para uma realidade possível na interioridade do texto. No cinema, a imagem em movimento, os planos do filme darão ao cinéfilo mais atento à linguagem o íntimo sentimento de criação do cineasta. E os dois objetos artísticos da literatura e do cinema estarão unidos e libertos pela catarse do leitor.

 

REFERÊNCIAS 

KAFKA, Franz. Narrativas do Espólio. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

SETARO, André. Escritos sobre Cinema. trilogia de um tempo crítico. Salvador: Azougue Editorial,2010.

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