A Erotomania Cinéfila se encontra com Monika

Por Catarina Almeida

 

Se é mesmo verdade que a florada dos primórdios feneceu irremediavelmente, teriam os avatares da Mulher, por essa razão, perdido toda magia e toda sedução mitológica? Que malefício pesou sobre os monstros sagrados, as deusas de luz, para que o longo curso de suas metamorfoses desembocasse na prostituta envernizada, platinada… e desabotoada à la Marilyn Monroe? O mito se degradou, a metafísica desapareceu, o próprio erotismo se aviltou, e, no âmbito do papel dramático ou romanesco que seu personagem continuava a assumir, a Mulher na tela logo se viu dotada de uma função meramente sugestiva ou higiênica. (…) Com isso, que outro destino poderia ter a Mulher senão se despir e espernear… ou morrer…? (BAZIN, VALCROZE, 1953)

Percebe-se a partir dessa análise feita por André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze para a Cahiers du Cinéma de Natal, um sentimento claro de perda e um certo menosprezo a imagem atual que a mulher cinematográfica vinha se tornando para a indústria de Hollywood. Essa reprodução da mulher selvagem e sensual é reproduzida no cinema americano coincidentemente no período do pós-guerra, assim como a cor, o cinemascope e essas novas formas de uma “sofisticação erótica mais provocante”.

Esses fenômenos anteriormente citados, surgem como novas formas de apresentação para uma Hollywood que se via desgastada. Uma nova estratégia de publicidade é desenvolvida, como por exemplo revistas que narravam e ilustravam os filmes e grandes painéis publicitários com fotos exclusivas das estrelas nos cinemas.

Segundo Baecque, “O “fenômeno do cinema” (Edgar Morin) é assim, incessantemente prolongado, multiplicado, pelas imagens nascidas do desejo pelas mulheres da tela.” Numa espécie de caleidoscópio, a indústria se reinventa, agora com novas estrelas, porém, seguindo quase que a mesma estratégia, a “starfilia”.

Baecque observa esse processo de difusão fílmica como uma aura caleidoscópica “Para um cinéfilo, todas essas aparições femininas assemelham-se a objetos de desejo; ele pode colecioná-los, trocá-los, sonhá-los, amá-los. Elas são os elementos-fetiche de um culto do cinema no paroxismo de seu desejo.” (BAECQUE, p. 304).

Essa dominação do homem como condutor para o olhar “objeto de desejo” representado pela mulher, também reforça uma afirmação da própria heterossexualidade, dividindo claramente a esfera entre ativo/passivo dentro da estrutura narrativa que se desenvolveu o cinema.

De acordo com os princípios da ideologia dominante e das estruturas psíquicas que a sustentam, a figura masculina não pode suportar o peso da objetificação sexual. O homem hesita em olhar para o seu semelhante exibicionista. É dessa forma que a divisão entre espetáculo e narrativa sustenta o papel do homem como o ativo no sentido de fazer avançar a história, deflagrando os acontecimentos. O homem controla a fantasia do cinema e também surge como o representante do poder num sentido maior: como o dono do olhar do espectador, ele substitui esse olhar na tela a fim de neutralizar as tendências extradiegéticas representadas pela mulher enquanto espetáculo. (MULVEY, 2008, p. 445)

Mulvey conclui a partir dessa observação dominante do olhar sendo masculino, que o papel de representação da mulher tem função como objeto erótico para os personagens e para o espectador no cinema, induzindo uma interação entre esses dois olhares. Essa observação reforça também o que foi dito no item 1.2 em relação ao olhar cinematográfico sendo masculino.

O culto do erotismo feminino passa a transformar a sala de cinema como uma espécie de iniciação erótica. Não bastava apenas a pin-up seguir um padrão estético de beleza, o código de censura trabalhava intensamente no desenvolvimento desse imaginário sexual, escondendo as partes do corpo mais desejadas pelos espectadores que a assistiam hipnotizados.

Fica claro a existência de um “laço indissolúvel entre erotismo e censura, isto é, entre amor ao cinema, amor às mulheres e amor ao código.” (BAECQUE, 2011) Um “amor” esse que só era representado em formas de desejo, já que não interessa na época em questão uma libertação da imagem da mulher nua, sem necessitar de algum elemento que a cubra, revelando então que a imagem dessa mulher nua não se enquadra no imaginário sexual dos intelectuais da época, como observa Bazin em dezembro de 1952:

A total nudez de Marilyn não chega aos pés do detalhe de um decote de Jane Russell. Pois a eficácia erótica reside justamente nas mensurações do código de censura. O lugar exato de um vão de decote, a importância, a intensidade e a orientação da sombra alguns centímetros acima constituem toda a astúcia que atiça o desejo. (BAZIN, 1953)

Valia-se então detalhes insinuantes onde na maioria das vezes a presença feminina era pensada apenas para atiçar o desejo do público masculino, como por exemplo o decote de Jane Russell, levando a nudez de Marilyn apenas como uma representação pornográfica. A sociedade ainda não estava pronta para aceitar a nudez total feminina como uma expressão de liberdade.

Baecque observa que é a partir dessa “erudição, esses fetiches e essas polêmicas acumulados pela cinefilia sobre a mulher cinematográfica durante os anos 1950”, com a aparição de Marilyn Monroe essa estagnação passa a tomar outro rumo, um rumo de evolução, sendo classificada pelo autor como o “nascimento da mulher moderna”, vista do ponto é claro, masculino. “Marilyn é a degradação definitiva, e sublime, do  mito da mulher ideal, degradação que se manifesta por essa irrupção do excesso-de-corpo, bem como o excesso-de-real.” (BAECQUE, 2011).

É a partir de Mônica e o desejo (1953) que existe talvez os primeiros indícios de uma libertação da figura feminina diante as câmeras. “Ela determina a mise en scène: seus gestos e olhares, seus deslocamentos para o mar, sua maneira de assediar o homem, encará-lo com as penas, tudo a faz soberana.” (BAECQUE, 2011) Percebe-se a utilização da palavra “assediar” sendo dirigida a mulher como acionadora da ação, e não o contrário.

Bergman vai longe. É a primeira vez que um filme mostra tão abertamente uma mulher assumindo seu corpo, sua nudez, seus desejos, seu poder sobre os homens. Entretanto, por ora, quando o filme é lançado na França na primavera de 1954, poucos são os críticos e cinéfilos que veem nele a expressão suprema da liberdade; menos ainda os que nele observam qualquer erotismo. (BAECQUE, 2011, p. 323)

Existe um reconhecimento óbvio pela obra, porém Baecque começa mal ao dizer que Bergman vai longe, deixando no esquecimento o trabalho corporal e artístico inegável e essencial para o filme, de Harriet Andersson, dando à atriz em questão palavras relacionadas apenas a sua beleza ser ou não escandinava. Percebe-se também a incompreensão dos críticos e cinéfilos da época, pois não se tratava apenas de mais um filme sueco com nudez.

Mônica e o desejo não é um filme fetichista, apesar de conter diversos elementos eróticos como a cena analisada em questão, em que Mônica põe as mãos de Harry em seus seios, vejamos que esse ato está ligado unicamente à Mônica, o desejo em questão nessa cena vem de Mônica, assim como sua maioria dentro do filme, que conta a história de uma mulher presa dentro de uma família extremamente conservadora e que vê em Harry uma possibilidade de viver sua vida com liberdade, sem depender unicamente desse homem para possuir essa liberdade buscada.

Outra análise que mostra claramente esse vício exacerbado dos cinéfilos em tentar achar dentro de uma obra, objetos de desejo personificados através da mulher, é escrita por Valcroze em 1954:

Bastante rodada, pelo que sugere sua roupa estilo saco de batata. Antes suja, fumando como um soldado, a voz ligeiramente rouca e, ainda assim, atraindo o macho a uma versta distância. Então ela troca a saia por um shortinho, um desses shortinhos desfiados que tanto deleitam os adolescentes erotômanos, shortinho que irá assumir aspecto cada vez mais neorrealista à medida que os rolos se sucedem. (VALCROZE, 1954)

 

Uma crítica extremamente machista a representação de uma mulher oposta aquela que costuma ser apresentada no cinema, levando sua análise a uma observação vulgar e incompreendida do que viria a ser realmente intencionado por Bergman em sua obra.

Após Mônica como mulher liberta, surge Brigitte Bardot que com E Deus Criou a Mulher (1956), encadeia a crítica da época a repensar o papel pontual de Mônica e o desejo para a criação de uma representação da mulher cinematográfica. Valcroze por exemplo, é um dos críticos da época a repensar suas palavras de forma hesitante inicialmente, mas que acaba atribuindo outro poder a obra.

“Os cinéfilos franceses percebem pouco a pouco a cesura introduzida por Hariet Anderson em Mônica: primeira manifestação na tela de uma mulher livre do fetichismo da estrela e, nesse sentido, invenção da mulher moderna no cinema.” (BAECQUE, 2011, p. 324). Baecque observa sensivelmente o poder visual da obra de Bergman, como mostra a análise a seguir de uma das cenas mais belas e simbólicas do filme:

Bergman, por sinal, ilustrou essa soberania, essa recusa feroz do julgamento, o imponderável dessa mulher, num dos últimos planos do filme, um dos mais ousados, provavelmente um dos planos que mais marcou a história do cinema: durante mais de vinte e cinco segundos, Hariet Andersson, provocante, olho rutilante, cigarro na mão, sustenta o olhar da câmera, o do espectador, o dos homens, a ponto de parecer lançar para eles um retumbante e mudo “com que direito me julgais?” (BAECQUE, 2011, p. 324)

Baecque observa com maestria esse ponto de forte impacto visual do filme, onde esse olhar direto a câmera possibilita diversas leituras perante não só aquela mulher em questão, mas também a todo o processo histórico narrativo em que vinha sendo tratada a mulher até então. Tratasse de um olhar enigmático, onde carrega talvez uma elipse de tempo iniciada desde as primeiras representações fetichizadas da figura-mulher, representações essas criadas pela sociedade bem antes do próprio advento cinema, podendo relacionar com o patriarcalismo e convencionalismo presentes na família nuclear.

Mônica marca o início de uma era em que mulheres de diversos continentes, conscientemente ou inconscientemente se reúnem para produzir e marcar o movimento cinematográfico dos anos de 1960. Será falado dessas mulheres, no próximo capítulo, abrindo excepcionalmente com Maya Deren nos anos 1940 como condutora desse cinema que viria a fervilhar a partir de 1960, principalmente pelas vanguardas francesas e da Tchecoslováquia.

 

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