6º Olhar de Cinema – Olhares Clássicos

Por Matheus Petris

 

A 6º edição do Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba, chega ao fim (14/06). Esse ano, optei apenas por ver filmes “consagrados”, ou, no mínimo filmes que me interessavam. Como o tempo era escasso, tive que filtrar com sabedoria e cuidado. Aliado as retrospectivas do festival, a mostra “Olhares Clássicos” funciona como força motriz – pelo menos pra mim – do festival. Sempre exibindo filmes importantes e obras-primas da história do cinema.

Vi pouca coisa contemporânea, uma ou outra coisa da mostra competitiva e algo da sessão de especiais, os únicos que merecem menção são: obviamente a sessão de Straub e Huillet – que por sinal foi minha sessão de encerramento=, que contou com a exibição de dois curtas e um média, e também, o filme sul-coreano Um Sonho Tranquilo. 

Quanto aos clássicos vistos:

Boudu, Salvo das Águas (Boudu sauvé des eaux, 1932)

A sessão de Boudu foi sem dúvidas a que mais aguardei desde o anúncio oficial. Tenho por esse filme um carinho especial, assim como praticamente toda a obra de Renoir, seja ela de seu período francês ou americano, ambos os momentos mexem comigo de diferentes formas.

Em Boudu, o que ainda mais me chama atenção é a despreocupação de Boudu, é sua vontade (ou a não vontade de viver), e a forma direta que Renoir o filma. A atuação de Simon é além de física, completamente emocional. A sua presença define quem é Boudu. Alguém despreocupado, infeliz e que vive de forma mais honesta possível.

É curioso notar que a crítica social que o filme parece ter como base, não é um dos principais fatores para o funcionamento do filme, pelo contrário, tudo se resume ao conflito entre o próprio Boudu consigo mesmo. Suas outrora loucuras, difíceis momentos de serenidade e picos de insanidade – contraponto tudo -, todas sempre presentes de ações físicas e mentais, detalhes estes que fazem com que Boudu nunca seja imperceptível, pelo contrário, seja o próprio filme.

Longo Caminho da Morte (Longo Caminho da Morte, 1971)

Julio Calasso, mais conhecido como diretor de produção, esteva presente no festival, participou de palestras e teve seu filme primeiro e único filme, recém restaurado em exibição: Longo Caminha da Morte. O diretor de produção de O Bandido da Luz Vermelha, um dos clássicos de Sganzerla, mostrou-se um diretor interessado em filmar, seu filme faz jus a certa época do cinema brasileiro, mesmo que não embainhe a força de Os Inconfidentes – que também foi exibido nessa mostra -, ele consegue incomodar de certo modo.

A relação econômica e coronelista dentro do sistema brasileiro à época em que o filme passa, constrói o desenvolvimento da narrativa, que em determinados momentos é aliado a grandes planos propostos por Calasso, mesmo que embrionários dentro de sua experiência, mostram-se completamente eficientes. Como no diálogo na casa de Orestes, em que troca de favores e empréstimos de dinheiro são postos em mesa, há um plano que habita essa conversa constantemente, um leve contra-plongeé que mostra não só a mesma, mas o quarto de Orestes e de sua esposa, plano esse que também será usado na disfarçada conversa de Orestes com sua esposa. A relação entre gerações, toda a grande estrutura econômica e política da sociedade retratada no filme, é desconstruída pelo próprio. O que pode ser lido tão bem como uma crítica ou como uma singela passagem de tempo.

Mesmo o filme não funcionando de todo modo – com suas incontáveis metáforas esdrúxulas e também planos nem tão condizentes como o citado anteriormente, é notável o projeto de cineasta que ali habitava (ou habita).

Os Inconfidentes (Os Inconfidentes, 1972)

Uma das melhores sessões e surpresas de todo o festival foi com certeza na exibição de Os Inconfidentes. Infelizmente, foi o único Joaquim Pedro de Andrade que pude ver, tendo em vista que também exibiam Couro de Gato. Diretor que também fez parte do movimento cinema novo, neste filme, mostra-se completamente à vontade, sinto-o filmar como um português, como no próprio Brasil-Colônia. Pode até soar contraditória um cineasta do cinema novo, pensar todo o filme e fazer jus ao Brasil como reino e não como república. É aí que reside a explicação logo nos créditos. E claro, comprovada nos créditos finais.

De antemão aos créditos, o filme inicia mostrando carne, sangue e moscas e também se encerrará da mesma forma. Logo após a exibição da carne, assistimos a um suicídio Depois dos planos da carnificina anunciada, podemos observar o Brasil, Brasil república (?) e contemporâneo à época(?), e no que seria uma ênfase ainda mais a brasilidade do filme, ao som de Aquarela do Brasil, de Tom Jobim. Um filme político, de história e honesto.

História da Noite (Geschichte der Nacht, 1979)

Com um registro documental e de puro vislumbre do ponto de vista de Clemens Klopfenstein, podemos conhecer a noite em diversos locais, de ângulos e com pessoas distintas, com ações que sempre estão em alternância. Mesmo que passe a sensação de aleatoriedade – o que acredito não ser – o filme consegue transportar certa atmosfera noturna naquele interesse em filmar tantos planos de em torno de 20 segundos de duração. (Uma limitação da câmera apresentada pelo diretor na introdução da cópia restaurada)

O “problema” da câmera é usado como subterfúgio para buscar novos planos constantemente, não se alongar e não filmar de menos os pontos que realmente interessam a Clemens Klopfenstein. Se o filme funciona, é como registro documental da noite fria e sombria, mas não me passa nada além disso.

Conversas no Maranhão (Conversas no Maranhão, 1983)

Perdemos Andrea Tonnaci recentemente, era um dos grandes cineastas brasileiros ainda vivo – agora restam ainda menos. A exibição de seu longa documental Conversas no Maranhão – longa esse que introduziu a relação de Tonnaci com a questão indígena -, foi uma homenagem do festival a esse grande realizador.

Um documentário “simples” e direto, essa seria uma boa definição para Conversas no Maranhão, o filme acaba sendo bem pessoal, uma relação direta entre Tonnaci e os Índios. A decupagem e toda a estrutura estética do filme, é pensada justamente na retratação dos índios, em nenhum momento Tonnaci utiliza das paisagens naturais, pôr do sol, ou tantas coisas clichês que poderiam ser filmadas em terras tão bonitas. Pelo contrário, ele prefere buscar o mais cru e real possível, buscar as dificuldades dos índios no Brasil e, claro, mostrar sua cultura e seus costumes de perto.

O argumento é nitidamente uma carta de socorro, um grito de desespero relacionado as demarcações de terras indígenas – algo que ainda acontece, mais de 30 anos depois. Nós, homens brancos e burgueses, tomamos a terra dos índios que é e sempre será deles por direito.

Com sutiliza, sentimento e sinceridade, Tonnaci faz com que os índios desabafem e se abram frente as câmeras. A questão indígena ainda é importante, eles merecem respeito e espaço.

 

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