A Agonia no Terror Fulciano

Por Matheus Petris

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A Agonia no Terror Fulciano

Há quem diga que Lucio Fulci é um dos maiores diretores que o gênero terror já possuiu; eu sou um deles. Existem determinados aspectos que fazem de Fulci um dos maiores: abordarei um destes aspectos no presente artigo. Falaremos aqui sobre a agonia, o horror, o medo, o pavor, todos esses sentimentos que nos perpassam ao adentrarmos em um filme Fulciano. Ele consegue provocar todas essas sensações sem utilizar de meios covardes ou do anti-cinema – como eu chamaria os scarymovies –, meios estes que custam caro aos atuais diretores do gênero. Dizem que o gênero ganhou grandes filmes nos últimos anos, e eu digo o contrário: não só estão piorando conforme os anos passam, como estão sendo extintos, e a cada vez que vejo ou revejo um filme de Fulci, Mario Bava, Dario Argento, John Carpenter, George Romero, e tantos outros, tenho mais certeza disso.

Em um texto para a contracampo, Ruy Gardnier fala um pouco desses aspectos que o cinema de horror tem tentado obter, sem sucesso. Esse cinema “contemporâneo” não pensa como cinema, mas como entretenimento comercial puro.

[…] Obviamente, a crítica mais comum ao terror italiano já está toda imbuída de uma visão preconcebida do cinema, e do cinema de terror americano dos anos 80 em particular (logo esse, que bebeu, diluiu e idiotizou – em parte – o cinema fantástico da Itália): verossimilhança, psicologismo funcional (o espectador tem que acreditar nos motivos dos assassino e das sensações das vítimas), fixação na fluidez narrativa e pouca atenção à plasticidade da imagem (pensemos na série Sexta-Feira 13 ou nas continuações de Halloween). […]

E o que ainda acredito como máxima:

[…] Das escandalosas e estetizantes iluminações de Mario Bava ao gore sofisticado e inventivo de Lucio Fulci passando pela exacerbação do giallo e pela loucura visual de Dario Argento, o cinema fantástico italiano recupera e mantém-se como o único gênero no mundo ainda a considerar o cinema como um suntuoso exercício de estilo destinado a, puramente pelos olhos e pelos ouvidos, espantar e maravilhar o espectador independente da história que se conta. […]

Voltemos a Fulci e ao que faz dele um dos maiores:

Pavor na Cidade dos Zumbis (Paura Nella Città dei Morti Viventi, 1980), possui basicamente todos os aspectos que podem provocar essas sensações mencionadas, em diversos momentos. Utilizarei como exemplo três cenas específicas, que realizam de maneira similar esse acordo da agonia, essa aflição que sentimos.

  1. Uma pessoa foi enterrada, logo ela estava morta – pelo menos em teoria. Nós, como espectadores, temos certa dúvida disso. Desde o primeiro momento, já observamos o enterro com certa aflição. Os coveiros que a estão enterrando o fazem como se nada fosse – aqui irei me contradizer, pois para mim como indivíduo fora do pensamento do cinema, não significa nada. Ela é como um animal que foi morto e será ali enterrado. Eles tiram no cara e coroa quem entrará na cova, fazem brincadeiras, riem. Determinadas ações que nos fazem ficar ainda mais intrigados com o que está ocorrendo. Planos da mulher dentro do caixão são encaixados na decupagem, o que intriga ainda mais. Quando um terceiro chega em cena, é chegado o momento da agonia saltar em nossa direção. Ele questiona os coveiros que estão indo embora, o trabalho não concluído, e eles respondem, com nenhum resquício de preocupação: já acabou nosso turno. Esse terceiro continua próximo a cova, hesita, acha estranho e decide ir embora. No momento de seu caminho de retorno, é possível escutar os gritos daquela que se contorce dentro do caixão e tenta lutar pela vida, ele parece não escutar, hesita e continua caminhando, repetidas vezes. Os planos e contraplanos de Fulci nesta cena nos deixam ainda mais angustiados, a decupagem é toda arquitetada para nos passar justamente essa sensação. Os gritos ecoam e ele, aos poucos, decide retornar. Quando percebe que ela está viva, agarra o primeiro objeto que vê em cena: uma picareta. Eis o momento de mais agonia: ele golpeia o caixão com extrema violência, o contraplano mostra a picareta quase perfurando a “moribunda”, a ação se repete. No momento em que o buraco é aberto, o plano do rosto dela em total agonia, que grita por alívio e socorro ao mesmo tempo. Eis uma exímia cena Fulciana.

 

 

  1. Uma moça que busca por seu amigo procura-o num local afastado, local que poucos têm conhecimento. Um plano geral instaura já de início a sensação de isolamento daquele local, da moça ao adentrá-lo. Em cenas anteriores, notamos que o personagem que ela busca possui certas particularidades sexuais, é alguém calado, retraído e extremamente assustado. Afastado de tudo e todos, se relaciona com uma boneca inflável. Voltando a cena: ela o encontra. Ele está deitado sob pouca luz e chora completamente apavorado, agonizando. Ela corre para acalma-lo, quando escutam barulhos; ambos se assustam, eis o momento que ele a joga de lado e corre sozinho, sem nem pensar duas vezes, demonstrando seu real estado psicológico. Ela, com ainda mais medo, corre e grita por socorro, tropeça e cai, sozinha. É chegado o momento do plano-contraplano: o Padre está com a mão coberta de larvas e excrementos de que não temos certeza do que são, o plano-contraplano se faz entre sua mão e o rosto dela, completamente apavorada. O terror toma conta da cena, a agonia da personagem é diretamente transferida a nós, até o momento da aproximação da mão. No corte, temos um travelling lateral em meio à escuridão e a neblina em uma rua calma e tranquila, o completo oposto da sequência vivenciada segundos atrás. Esse jogo na montagem é, claramente, uma brincadeira de Fulci. Eis mais uma cena Fulciana.

 

 

 

  1. A sensação do vazio denotada pelo travelling da cena anterior é substituída por um plano geral de um outro local abandonado, com um só carro presente. É noite, a neblina também toma conta do local, assim como no travelling mencionado anteriormente; porém, se o travelling que finalizou o exemplo anterior denotava um “esfriamento”, aqui o plano geral implica outra coisa, que é justamente a agonia deste terceiro exemplo. A câmera se aproxima e, aos poucos, adentra o carro, um casal que tenta iniciar uma relação sexual, há certa hesitação da moça em deixá-lo continuar, ela está assustada, com certo medo. Há uma câmera subjetiva que insiste em nos agonizar: eles estão realmente sendo observados, não estão sozinhos. O avanço sexual continua, mas eles não irão muito longe. Eles ouvem barulhos, se assustam ainda mais, decidem acender as luzes, até notarem a presença do Padre, enforcado. Fulci usa uma espécie de “aprimoramento” do famoso zoom-out de Mario Bava, e consegue agonizar com ainda mais avidez. Como coincidência, o carro não pega, o plano-detalhe do momento intensifica ainda mais a cena, até o momento em que o Padre aparece ao lado dos dois. Plano e contraplano entram e ação, eis o momento da morte ou da salvação. Aqui há também elementos gore que, inclusive, foram bastante importantes na carreira de Fulci. Enquanto os olhos dela sangram, seus órgãos e tripas despejados pela boca, o pavor, a agonia e o gore, tudo é extremamente impactante. O plano e contraplano reforçam o olhar do Padre, e das tripas sendo cuspidas. Novamente, a montagem nos levará para outro local que inspira tranquilidade e um diálogo prazeroso, certamente sem aqueles elementos.

 

 

As três cenas mencionadas vêm quase que em sequência; apenas há, no meio delas, algumas outras que tentam acalmar o espectador para aquilo que está por vir, um exercício de montagem. A decupagem de Lucio Fulci é extremamente inteligente em todos os aspectos, seja na construção do pavor e medo, e na tentativa de não afastar os que possuem certo receio das cenas em questão; somos bombardeados com três dessas cenas, mas também nos é entregue um certo respiro entre elas.

Os exemplos citados poderiam ter sido outros, inclusive de outros filmes; mas neste em questão, talvez por seguirem uma lógica dentro da narrativa e administrarem tantos aspectos Fulcianos, ficou mais fácil exemplificá-los. Porém, nos exemplos mencionados, pouco foi divagado sobre a câmera subjetiva de Fulci que, por ser uma constância no Giallo –  subgênero que ele também ajudou a construir –, acabou por influenciar muitos dos futuros filmes do gênero.

Se os famosos planos e contraplanos de Fulci perpassam quase todos seus filmes, eles também estão presentes em um giallo específico, Uma Lagartixa num Corpo de Mulher (Una lucertola con la pelle di donna, 1971) como, por exemplo, na cena dos pássaros e na tentativa de fuga da protagonista de uma sala. Florinda Bolkan é perseguida, enquanto tenta escapar do galpão que entrou, e é atacada por morcegos. Caminhando para outro gênero, podemos citar os assassinatos cometidos pelos zumbis em Zombie – A Volta dos Mortos (Zombi 2, 1979). Em ambos, há sempre uma questão central presente, e a agonia, o pavor, a ansiedade que o espectador pode sentir, todos esses sentimentos diretamente ligados aos filmes Fulcianos, nos serão transferidos. E o subjetivo pode ser visto, ainda mais presente, em O Bebê de Manhattan (Manhattan Baby, 1982), por exemplo, na cena do assassinato da cobra Naja, ou até mesmo nos assassinatos do temível gato, de Gato Negro (Gatto Nero, 1981).

Seja qual for seu método, as revelações do medo, do pavor e da ansiedade sempre estarão dispostas nos filmes de Fulci e sempre nos farão refletir sobre. Nem que seja por um protagonista preso dentre uma parede, que é cimentada pelo vilão, como em Gato Negro (Gatto Nero, 1981) e, principalmente, em Premonição (Sette Note in Nero, 1977). Podemos ir além, até a metalinguagem de A Cat in the Brain (Un Gatto Nel Cervello, 1990), mas nada disso se faz necessário. Os filmes de Lucio Fulci falam por si só, possuem sentimentos e vida própria, são filmes que realmente fazem falta, esses sim eram filmes de terror.

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