Fotografia Além dos Terços: Por uma Composição do Todo

Por Philippe Leão

 

Em especial na arte, tudo aquilo que assume para si a definição de regra automaticamente recebe uma série de problemáticas conceituais. A regra dos terços é, talvez, o método de composição mais conhecido entre os iniciantes em fotografia e, consequentemente, no Cinema. O perigo reside justamente na ideia de aprisionar-se em algo que se autodefine como regra.

Basicamente a regra dos terços consiste em dividir os planos em terços verticais e horizontais que podem ser analisados separadamente ou em conjunto, formando pontos de interesse de onde devem partir os objetos da ação. Segundo esta regra, tais pontos demonstram justamente os locais onde os olhos se direcionam primeiramente. Dessa forma, não estar presente nos pontos formaria uma composição desinteressante.

Como é possível perceber no Gif, a regra dos terços consiste em dividir a imagem em duas linhas verticais (dividindo-a em três) e duas horizontais. A partir daí cria-se os pontos de interesse.

A técnica é um método interessante, da qual é possível criar boas composições, mas a afirmação da técnica como uma regra não poderia estar mais longe da verdade. A composição através desta técnica pode, também, proporcionar composições ruins que não remetem ao movimento, o que é extremamente problemático quando se trata de fotografia, em especial a cinematografia: fotografias em movimento.

O problema acontece em especial porque a regra dos terços é um método de composição “desalmado” por sua característica autoritária. Ao se preocupar em apenas alocar o objeto da ação nos pontos de interesse dos terços, o cineasta/fotografo assume o desinteresse com o todo. Afirma-se o interesse em um único local e todo o resto acaba ficando fora de uma boa composição.

Se o objetivo da regra dos terços está em guiar os olhos a um ponto de interesse, no resto forma-se o desinteresse. Diversas composições podem se encaixar em uma análise dos terços, mas que, porém, se utilizam de outras técnicas de composição mais complexas para criar melhor harmonia. Em uma composição harmônica o objeto de ação tem uma importância de destaque, mas os olhos caminham ao redor da imagem. Claro, existem sempre intencionalidades presentes nos planos, se o desejo narrativo é que o olho se prenda exclusivamente em um objeto, isso jamais pode ser considerado um erro.

É um erro, também e, porém, achar que a regra dos terços é a única técnica que um cineasta tem para direcionar os olhos a um único objeto. Como já dito, torna-la regra é aprisionar-se a conceitos e criar uma composição basal. O papel da cinematografia seria muito simples se assim fosse: coloque o objeto nos pontos de intercessão e pronto, esta composto, os olhos do espectador vão ser direcionados. Então, outras técnicas podem se mostrar necessárias, como o uso de áreas de contraste que chamariam a nossa atenção por sua iluminação diferenciada.

Pacto de Sangue Contraste e Espaço Negativo
No frame de Pacto de Sante (Billy Wilder) é possível perceber que o espaço negativo – que apresenta uma área aparentemente vazia de conteúdo – cria uma área de tensão entre os personagens, em especial em relação a Femme Fatale vivida por Barbara Stanwyck. A presença da Femme Fatale é ampliada quando nossos olhos são direcionados a ela por uma área de maior contraste provocado pelo claro-escuro típico do cinema Noir.

Até mesmo a paleta de cores usada em um plano tem importância na composição e no direcionamento dos olhos. Há, em composições harmônicas, na maioria das vezes, uma preocupação em caminhar da escala de cor mais clara a mais escura, criando áreas de interesse. Imagine então, um simples abajur aceso em cena pode criar os pontos mais claros da paleta de cores (agora você irá reparar mais nos inúmeros filmes que usam dos abajures como artifício, em especial aqueles verdes rs).

Outras técnicas de composição bastante interessantes é o Arabesco e a Coincidência. A primeira é um elemento curvilíneo com o qual é possível criar um movimento circular ao longo de todo o plano, podendo ser combinado com outras técnicas, como o contraste em algum objeto de destaque. A Coincidência consiste em linhas que criam relações de borda a borda coincidentes. Dessa forma, as linhas imaginárias criam movimentos lado a lado ou de cima para baixo, até mesmo em diagonal. As linhas imaginárias aqui formadas são mágicas, ocultas, mas criam uma harmonia provocada pela igualdade.

A regra dos terços, além do já falado, decreta que para haver uma boa composição, harmônica, não deve haver a centralização dos objetos da ação, tendo estes que estar de acordo com as intercessões. Pois bem, vai falar isso pro Wes Anderson ou pra Stanley Kubrick, que tal? Antes de qualquer explanação sobre estes, voltemos aos terços.

Dentro da Psicologia Gestalt há uma técnica denominada Lei da Simetria que, basicamente, afirma que a mente humana está a todo instante tentando estabelecer um equilíbrio aos estímulos visuais. Dessa forma, ao descentralizar um objeto utilizando a regra dos terços, o cineasta pode ter como consequência uma enorme área de desinteresse. Para criar um equilíbrio nesses casos, portanto, seria necessária uma contrapartida, balanceando a imagem. É claro, mais uma vez, que tudo depende das intencionalidades, o que interessa mostrar aqui é como os terços são completamente vazios de profundidade técnica ao se prender em conceitos básicos.

Ex Machina Coincidencia e Tensão
O equilíbrio da composição do frame em questão está relacionado a simetria visual proporcionada pelo vidro que separa os dois personagens. A divisão, nesse caso, é mais visível pelo elemento que os separa ser aparente. A verticalização desse elemento cria uma divisão à esquerda e à direita. Os personagens, por consequência, criam o equilíbrio não deixando que nenhum dos lados torne-se desinteressante. A mesma linha vertical promove a separação entre os personagens e o espaço entre eles uma tensão provocada pela impossibilidade do toque (linha pontilhada). As linhas coloridas demonstram outra técnica de composição, a coincidência. Com esta é possível perceber que há uma similaridade entre as linhas de mesma cor. Os personagens estão sentados de maneira similar, criando movimento e sentido à imagem.

Há de se compreender que a composição dentro de um plano deve obedecer a um equilíbrio horizontal (chamado de espaço para respirar, com a imagem será fácil entender) e vertical (chamado direções de contemplação). Estas linhas imaginárias não são compreendidas como os terços, ao contrário, não criam posições de interesse.

RAN Horizontal e Vertical
Perceba que a divisão em linhas imaginárias verticais e horizontais proporcionam um enquadramento diferenciado ao frame de RAN – Akira Kurosawa. A linha horizontal traz à imagem o chamado Espaço para Respirar, este cria um maior equilíbrio horizontal, distribuindo bem, nesse caso, os objetos de ação e a paisagem imponente que estabelece o posicionamento geográfico. Enquanto isso, a linha vertical cria a direção de contemplação. No caso da imagem de Ran, há uma simetria que centraliza o personagem à frente, o lider de um exército distribuído de acordo com uma direção de contemplação bem equilibrada.

Pensando nessas linhas podemos perceber como um equilíbrio de objetos deve estar contemplados horizontalmente e verticalmente e, por isso, um posicionamento à direita necessitaria de um contraponto à esquerda e vice-versa. As técnicas não precisam ser contempladas ao mesmo tempo, tornando uma “regra” desregrada, livre. Pensando as técnicas de maneira centralizada perceberíamos como tal composição se encaixa perfeitamente. Então, quem decretou que centralizar é necessariamente ruim?

Percebe-se no frame de Ex Machina uma série de estruturas de composição. Há, a primeira vista e contrariando a regra dos terços em sua teimosia de não centralizar, uma simetria vertical trazendo a partir da personagem de Alícia Vikander – centro para onde os olhos convergem – uma imagem equilibrada a partir do centro para direita e esquerda. À direita o personagem de Domhnall Gleeson em um dos encontros com a Androide. À esquerda, para criar um contraponto de equilíbrio, a fotografia apresenta uma perspectiva formada por linhas coincidentes (observar as cores) ao invés de um cenário chapado.

Voltemos então para os dois diretores mencionados, Wes Anderson e Stanley Kubrick. Os dois tem algo em comum, a centralização de seus objetos de ação. Contudo, há de se notar diferenças em suas fotografias, principalmente no que se refere ao seu segundo plano. O primeiro, Wes Anderson, costuma centralizar seus personagens de acordo com uma única linha imaginária vertical criando uma simetria bastante particular. Já Kubrick centraliza seus objetos de acordo com uma perspectiva, a chamada single point perspective. Confira vídeos mostrando a composição de ambos os diretores.

Ex Machina Single Point
Em alguns momentos Ex Machina também usa a single point perspective.

A teimosia da descentralização dos objetos imposta pela regra dos terços cria uma série de problemas para a harmonia de uma composição, sendo uma das mais problemáticas o surgimento de uma imensa área negativa indesejada, sem significados e sentidos. Os espaços negativos, porém, podem ser utilizados de maneira interessante à medida que podem criar intencionalidades, sensações e tensões à imagem. Exemplos: Isolamento proporcionado pelo personagem deslocado na paisagem. Uma área negativa entre dois personagens em conflito. Uma área negativa que indica a tensão presente antes do toque. A distância entre um casal já não tão unido assim. Entre outros.

Ex Machina e o Espaço Negativo
O personagem de Domhnall Gleeson sente-se intimidado pela pergunta de Oscar Isaac quanto aos acontecimentos ocorridos na sala de testes enquanto houve um pane na luz. A tensão é estabelecida através do espaço negativo – espaços onde aparentemente não há interesse fotográfico – entre os dois personagens.

Apesar de se tratar de uma série de fotografias em movimentos, a cinematografia tem uma diferença essencial em relação a fotografia em si: O movimento de câmera e dos objetos da ação. Se na fotografia temos uma composição estática, a cinematografia se movimenta e a todo instante modifica os olhares do espectador. Um simples movimento de câmera à esquerda ou direita pode mudar a direção do olhar do espectador.

A questão do movimento e fotografia fica ainda mais evidente quando se trata dos famosos planos sequencia. Em um único plano nosso olhar é direcionado para diversos objetos de ação. A razão está, entre outras, no movimento.

Compor o movimento fotograficamente nos leva a outra reflexão teórica já discutida por Jacques Aumont: Há de se admitir que pode haver montagem dentro de um único plano, contrariando a ideia de alguns clássicos que oferecem aos cortes o fundamento essencial para montar um filme.

No plano sequencia de Oldboy, de Chan Wook Park, podemos perceber que, apesar do grande número de personagens em ação, a movimentação de câmera faz nossos olhos serem guiados para o personagem principal, que luta contra os demais.

Na cena de Sou Cuba, de Mikhail Kalatozov, vemos como a movimentação de câmera pode alterar a direção do olhar em um único plano, modificando o objeto principal da ação.

Portanto, ao contrário do que é amplamente divulgado, a regra dos terços não deve ser adotada como uma regra e muito menos um ponto de partida à medida que vicia o olhar do realizador e entrega uma imagem problemática ao espectador. Buscar aperfeiçoar o olhar para o todo da imagem e, porque não, para o que está além dela é o caminho a se seguir. Afinal, não apenas do que os olhos podem ver se faz as narrativas cinematográficas.

Confira também:

 

Matéria inspirada em: 10 Mitos sobre a regra dos terços

Um comentário em “Fotografia Além dos Terços: Por uma Composição do Todo

  • 19 de fevereiro de 2017 em 02:13
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    Muito bommm!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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