Leni Riefenstahl e o Nazismo: Das Paixões Românticas ao Racionalismo Técnico

Por Philippe Leão

 

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Não é preciso contar a história do Nazismo na Alemanha, em especial no III Reich. O fato histórico é amplamente conhecido em seu âmbito comum (mesmo que vez ou outra o espírito totalitário emerja nos dias de hoje). Poucos sabem, porém, as motivações para um regime tão devastador.  Antes que falemos de Leni Riefenstahl, demos um breve apanhado filosófico sobre o assunto.

Dentro dos estudos filosóficos e políticos, por muito tempo – e ainda hoje – ligou-se o Nacional Socialismo à filosofia Romântica. É simples, as paixões motivavariam as políticas de Estado no período, o que não é verdade, motivados que foram por um motor extremamente racionalista. Em um contexto histórico, é importante que percebamos que o Romantismo nasce na Alemanha, de certa forma, em oposição à emersão da razão no Iluminismo francês (e isso é importante para que entendamos o resto). O homem vinha se colocando em um pedestal do qual não pertencia, acreditava poder tudo explicar. Os avanços da ciência são positivos, mas os românticos alertavam os seus limites, apontavam para a destruição da condição humana à medida que tentamos mensura-la. Assim, a poesia, as coisas como elas são, a natureza, o espírito e o corpo são enaltecidos no movimento romântico. Nas pinturas: montanhas, nacionalismo, e um culto ao corpo como ele é. Na literatura: sociedades secretas buscam o desconhecido no conhecido, uma clara crítica à razão que a tudo quer explicar. As expedições românticas de Herder não buscavam catalogar de maneira científica seus povos, mas adentrar em sua alma, desvendar o espírito dos lugares sem que sejam esclarecidos, mas enaltecidos. Para isso colecionou canções populares, poesias, músicas e paisagens.

O Nazismo, movimento nacionalista, obviamente, se utiliza do pensamento romântico, mas ao contrário do que normalmente se associa, de maneira vulgarizada. Não há nada de romântico no Nazismo. O Romantismo é um pensamento intrinsicamente alemão e, por isso e devido a isso, o Estado buscava as raízes do Povo para constituir a Nação Germânica (assim como fez Herder em suas expedições, no Nazismo havia a mesma busca). Contudo, esse romantismo servia a uma intencionalidade. Não se tratava da busca do povo germânico, mas da implementação de um racionalismo técnico, perverso capaz de mobilizar massas em torno de uma ideologia racial. O pensamento romântico não passava de uma máscara que visava esconder o que por trás residia. Homens transformam-se em máquinas de guerra, morrem por uma ideologia, tornam-se máquinas do Estado. Não há nada de romântico no Romantismo de Aço descrito por Goebbels. Não há nada mais racionalista e científico do que as câmaras de gás.

E o corpo? Assim como é até hoje, não há culto ao corpo no Nazismo. O que há é um culto ao que pode ser, a uma idealização, ao que não existe, portando ao não-corpo. Cultua-se uma impossibilidade, uma mentira a ser alcançada de maneira científica, biológica, uma utopia que mata.

Assim como acusavam os românticos do passado e os que por ele foram influenciados, a razão saiu impune da catástrofe Nazista. Cria-se a culpa no romântico, e como um dos mandamentos declara: À razão nenhuma culpa, afinal, como estabelecido pelos iluministas, os homens são o que são devido a ela, somos o suprassumo da evolução das espécies. Como culpar a razão de tal barbárie?

Leni Riefenstahl, assim como muitos outros alemães, caiu no conto do “Romantismo de Aço”. Bem sucedido nesse ponto, o Nazismo transpareceu bem suas intencionalidades perversas de maneira romântica. Como é lindo desejar um corpo que não te pertence, como é linda a busca por uma raça superior, e como é perfeito dizimar aqueles que entre essa não está.

Montanha del
A narrativa de A Luz Azul se desenvolve a a partir de mitos da montanha.

Ao analisar a filmografia da diretora que revolucionou o posicionamento de câmera e o modo de fazer documentário, percebe-se que mesmo antes da chegada do regime a presença da estética romântica era visível. Riefenstahl encantou-se pelo lado romântico do Nazismo. Em Luz Azul (1932), logo no início da película, nos é apresentada uma narrativa que se desenvolve a partir de uma montanha e seus mitos. Antropogeograficamente (Ratzel se faz presente) percebemos que o ambiente que os cercam constituem seus costumes. Não há nada mais romântico. A imagem transborda tal filosofia. Após a introdução, uma sequencia de imagens muito bem compostas e fotografadas – como Riefenstahl sabe fazer – apresenta o vilarejo e toda a cadeia montanhosa que a cerca, a cachoeira, e a mulher a qual a narrativa intenciona mostrar. Os planos não são vazios, são preenchidos de poesia, tanto a montanha como a cachoeira tem significados além delas.

Com a chegada do Nazismo e o, infelizmente, natural encantamento de Leni Riefenstahl a este, a diretora teve que lutar para conquistar espaço até se tornar a documentarista oficial do partido. Albert Speer em seu livro “Por Dentro do III Reich” diz que havia, no inicio, uma forte resistência à Riefenstahl principalmente por esta ser mulher em um partido de maioria absoluta masculina. Conta também que, porém, Leni não se abalava e depois dos resultados obtidos em O Triunfo da Vontade (1935) foi alçada a um patamar de respeito entre todos. Era vista como uma mulher, sobretudo, forte.

Cachoeira
As cachoeiras tem presença marcante em A Luz Azul.

Em O Triunfo da Vontade o romantismo também está presente. Os posicionamentos de câmera dão aos líderes um caráter divino. Da mesma forma, a câmera em mega contra-plongè acentua a megalomania edificada das construções, inspiradas nos impérios do passado, nazistas.

Em seu documentário sobre os Jogos Olímpicos de Berlim está, talvez, a cena mais marcante de sua obra (presente em Olympia II – Vencedores Olímpicos (1938)). Os saltos ornamentais são filmados com posicionamentos de câmera capazes de entregar ao corpo dos atletas uma aura superior. O contra-plongè apresenta uma composição em que vemos apenas a silhueta dos atletas, ao fundo, o céu. Não só isso, o movimento da câmera ao passo que os atletas praticam o esporte faz com que estes pareçam estar voando. A repetição das cenas, em diferentes ângulos, demonstra a valorização do

Olympia II
Uma dança divina desenhada pelas acrobacias nas imagens de Leni Riefenstahl em Olympia II

corpo. Contudo, como visto no inicio, mesmo que Leni Riefenstahl exponha, o culto é a uma idealização e, portanto, inalcançável.

A poesia transborda em Riefenstahl. Após o fim do regime, como muitos alemães, a diretora se retrata. De um dia para o outro aquilo que até então havia sido orquestrado com valores estéticos repletos de intenção, pareceu completamente irreal, não demorou muito para que as pessoas não mais quisessem se reconhecer naquilo que até pouco tempo eram. Como em um romance, romântico por excelência, o livro teve seu fim, a obra de arte declinou-se e a máscara caiu, revelando o que havia atrás.

Contudo, dez anos após a queda do III Reich, Leni Riefenstahl realiza o que, para muitos, teria sido o último filme de sua carreira. Ainda assim o
Romantismo estava presente. As cachoeiras, o cinema de montanha, estava tudo ali, de novo. O Nazismo saiu, mas o romantismo jamais deixara a diretora. O filme não tem o mesmo sucesso que os outros, sua qualidade está bem abaixo, mas serve como um documento histórico da paixão da diretora alemã.

Não há intenção alguma em tirar à culpa de qualquer pessoa as barbaridades ocorridas, mas demonstrar a banalidade do mal implementada por tal regime totalitarista que, como uma marionete, manipulou as paixões.

Quase cinquenta anos depois, surpreendendo a todos, Leni lança seu último filme: Impressões Submarinas (2003). O romance agora mergulha.

Saiba mais sobre o Cinema Nazista

 

Bibliografia:

 

SAFRANSKI, Rüdiger. Romantismo: Uma questão alemã. São Paulo: Editora Estação Liberdade, 2010.

SPEER, Albert. Por Dentro do Terceiro Reich. São Paulo: Editora Círculo do Livro, 1975.

HEIDEGGER, M. Cartas para o Humanismo. São Paulo: Editora Centauro, 2010

MORAES, Antônio Carlos Robert (org). Ratzel. São Paulo: Editora Ática, 1990

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