Máscara e Verdade na Montagem do Cinema

Philippe Dias Leão Torres

 

Eisenstein

 

Máscara e verdade na montagem do cinema

 

É comum ao pensamento ocidental, uma representação platônica, buscar a verdade em algo além do visível, em uma camada mais profunda. Assim, temos diversos contos do meio popular que buscam esse sentido. Como no conto de fadas representado no cinema, A Bela e a Fera. Busca-se a verdade, a essência pura, no interior da Fera. Ao emergir o lado mais profundo à superfície, ao permitir-se descobrir a luz do lado de fora da caverna, com ajuda do amor, a Fera vira príncipe. A alegoria das cavernas, onde o sábio (o amor) permite que a Fera encontre a verdade. Para o ocidente a superfície é sempre falsa, há sempre algo a desencavar. Em critica constante ao ocidente, Nietzsche contrapõe-se:

 

“O solitário jamais acreditará que um filósofo admitindo que um filósofo seja antes de mais nada um solitário — tenha escrito num livro as suas verdadeiras e últimas opiniões.(…) Toda filosofia é uma filosofia da superfície, esta a convicção do solitário: “há nisto algo de arbitrário se parou por aqui, olhando atrás e em torno de si, se não escavou aqui mais profundamente e atirou fora as ferramentas — e tudo isso gera desconfiança”. Toda filosofia esconde uma outra filosofia; toda opinião é um esconderijo, toda palavra uma nova máscara.” (Nietzsche; Além do Bem e do Mal; 2001. pag 220)

 

A profundidade, então, não esconde o ser. A verdade encontra-se na superfície, o próprio ser. O rosto, a primeira máscara, é também o fato. Dessa forma, a Fera é mesmo Fera, mas isso não é tão romântico aos olhos do ocidente. Ao entranhar nas profundezas do personagem, nada mais que uma nova máscara surgirá, uma nova superfície, tão verdadeira quanto a anterior. Cobrimo-nos de máscaras e nenhuma delas é falseada, é a essência.

Como significativa as máscaras que cobriam o rosto dos atores no teatro grego, as personas são uma representação de tal imagem. Tinha como característica uma larga abertura na altura da boca pela qual surgia a voz. Daí surge a palavra persona, per-sonare, ou seja, soar por. Pensando assim temos que máscara ali está a cobrir o rosto do ator, que se esconde por ela e permite que pela voz surja o personagem. A definição acima, de Hannah Arendt, de fato corrobora o significado das personas, contudo ao dizer:

 

“Isso significa que, quando os eventos para os quais a máscara foi desenhada terminarem, e eu tiver acabado de usar e abusar de meus direitos individuais de soar através da máscara, as coisas mudarão rapidamente mais uma vez; e eu – muito honrada e profundamente agradecida por este momento – estarei livre não só para trocar de papeis e de máscaras, à medida que me forem oferecidos pela grande peça do mundo, mas até mesmo para passar por ela em minha hecceceidade, identificável, espero, mas não definível e não seduzida pela grande tentação do reconhecimento, que sob toda e qualquer forma, só pode reconhecer-nos como tal e tal, isto é, como algo que fundamentalmente não somos.” (Arendt, A Dignidade Política, 2002. pag.177)

 

A filosofa alemã diz estar coberta por uma máscara que conduz suas ações na grande peça do mundo e esta lhe permite falar aquilo que, ao chegar em casa e descobrir o rosto, não falará, pois ali será a verdadeira. Ao afirmar tal, Arendt desconsidera também fazer parte do ser a máscara que a cobre, o rosto. A máscara é o próprio ser, o ser que diz. O pseudos é a máscara e é verdade.

O cinema como um todo também adota as personas. Assim como a fotografia, o filme escolhe o que mostrar, deixando de fora do enquadramento uma diversidade de informações que supostamente seriam inúteis. A presença de tais elementos seria desnecessária ou a ausência deles necessárias, sendo assim, ao contrario da lógica do pensamento ocidental, o que não é mostrado faz parte do ato fílmico, nada mais é do que uma das máscaras, escondida por aquilo que é mostrado. A comparação do cinema com a fotografia torna-se inevitável no momento em que se pensa filme como fotografia animada. É justamente do movimento que surge a impressão de realidade tão típica da sétima arte. Cria-se uma maior capacidade de projeção. Na representação fotográfica tem-se uma relação espaço-tempo diferente, não se observa um ser-aqui e sim um ter-sido-aqui. Ao observar uma foto entra-se na ambiguidade do aqui e do outrora, dessa forma a ambiguidade desse modelo de arte aparece, de fato o que é mostrado foi assim um dia, diante da objetiva. A ausência do movimento, contudo, indica que, apesar de ter-sido assim um dia, não é mais, ou seja, ter-sido-aqui. Relacionando a analise fotográfica, Christian Metz diz:

“Já que a fotografia fixa é de certa forma vestígio de um espetáculo passado, como diria André Bazin, poderíamos imaginar que a fotografia animada (quer dizer: O cinema) fosse percebida de modo análogo, como vestígio de um movimento passado. Fato esse que na verdade não ocorre, pois o espectador percebe sempre o movimento como atual (inclusive se reproduzir um movimento passado)” (Metz; A Significação no Cinema; pag 21)

 

Dessa forma percebe-se que o movimento é o grande diferenciador do cinema para as demais artes, utiliza-se do mesmo como uma máscara capaz de trazer a impressão de realidade ausente na fotografia. É justamente a presença do movimento que trás ao espectador, não mais um ter-sido-aqui, mas um ser-aqui vivo. Para o humano, há uma ligação do que é real com os sentidos, o movimento, presente no real, é imaterial, abstrato, e com isso está ligado a visão. O cinema, arte visual, vestida da máscara do movimento, é capaz de representar uma impressão de realidade inexistentes nas demais artes. Até mesmo o teatro, arte onde o movimento também está presente, apresenta-se de forma diferente, outra máscara. Estando o espectador vendo o espetáculo sem o suporte do vídeo, necessário ao cinema, fica mais clara a ficção. Não há barreiras entre o espectador e a obra. Não há um mundo diagético, não passa de uma convenção dentro do próprio mundo. Segundo Metz, no cinema:

 

“O espetáculo cinematográfico, ao contrário, é completamente irreal, ele se desenvolve em outro mundo; (…) O espaço da diegese e o da sala (que envolve o espectador) são incomensuráveis, nenhum dos dois inclui ou influencia no outro, as coisas ocorrem como se houvesse uma parede invisível porém intransponível” (Metz; A Significação no Cinema; 24)

 

No cinema, então, é presente uma barreira que separa o espectador da obra exibida. De fato, a barreira ali está, contudo, ao contrário do que diz Metz, não é intransponível. O espectador não é capaz de alterar o destino da obra concretamente, mas subjetivamente ela é modificada por qualquer um que a assista, assim brinca Woody Allen em Rosa Púrpura do Cairo onde a mulher, apaixonada pelo filme, passa a fazer parte dele. Assim, um filme pode ser completamente alterado devido a capacidade interpretativa e a interação que existe entre espectador e filme. O espetáculo cinematográfico é revestido de máscaras desde o processo de criação até a chegada ao espectador. Na verdade, os cortes, a montagem, o preto e branco, as cores, tudo é máscara em um filme. Ao juntar dois pedaços de filme de qualquer tipo, inevitavelmente surgirá um terceiro, invisível aos olhos, mas que da sentido a narrativa. Dessa forma a montagem é capaz de disfarçar, em uma síntese provocada pela justaposição de imagens, o resultado final do filme. É possível perceber, indo mais a fundo no tema, que essa máscara aplicada pela montagem é capaz de atingir o publico justamente pela capacidade dedutiva, Eisenstein diz:

 

“Estamos acostumados a fazer, quase que automaticamente, uma síntese dedutiva definida e óbvia quando quaisquer objetos isolados são colocados à nossa frente lado a lado (…)Por isso, não há nada de surpreendente no fato de uma plateia cinematográfica também fazer uma interferência precisa a partir da justaposição de dois pedaços colados” (Eisenstein; O Sentido do Filme, 1990; pags 14 e 15)

A Rosa Purpura do Cairo
O espectador não é capaz de alterar o destino da obra concretamente, mas subjetivamente ela é modificada por qualquer um que a assista, assim brinca Woody Allen em Rosa Púrpura do Cairo onde a mulher, apaixonada pelo filme, passa a fazer parte dele. Assim, um filme pode ser completamente alterado devido a capacidade interpretativa e a interação que existe entre espectador e filme.

Essa capacidade dedutiva, ao assistir, por exemplo, a um filme onírico, ilude a percepção e gera estranheza, essa capacidade de gerar um sentimento terceiro é referente à justaposição de imagens e seu resultado sintético. É preciso que ao apresentar a primeira imagem, A, somada a segunda imagem, B, surja uma terceira que esteja relacionado aos sentimentos, C, assim Eisenstein explica que: “Uma obra de arte, entendida dinamicamente, é apenas este processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador” (Eisenstein; 20). Montagem, talvez, seja a grande máscara que o filme apresenta, a maior confusão que se gera ao pensar o assunto é quanto aos filmes apresentados em plano sequencia, estaria nesse presente a montagem?

 

“É totalmente errado supor que se um ator atua num único e longo pedaço de filme, não cortado pelo diretor e cinegrafista em diferentes ângulos de câmera, esta construção é intocada pela montagem!” (Eisenstein; O Sentido do Filme, 1990. pag 23)

 

Na construção do personagem o artista cria a persona capaz de atingir os sentidos do espectador e, a partir da revelação da máscara que envolve o ator, cria-se o sentido , o personagem é criado na mente do espectador que se afeiçoa ou não por este.

“No drama, é particularmente importante que, no curso da ação, seja não apenas construída uma ideia do personagem, mas também que seja construído, seja formado mentalmente, o próprio personagem” (Eisenstein; O Sentido do Filme, 1990; pags 21)

Assim, quando Chaplin demonstra sua arte em uso da discrição, nos oferece a discrição e a partir dela uma sugestão e não um significado. Essa sugestão é capaz de aplicar ao espectador o sentido capaz de desenvolver a narrativa e prova a existência da montagem no plano. A sugestão é resultado da síntese.

Contudo, ao contrário do pensamento Hegeliano onde tese + antítese= síntese, na proposta da justaposição de imagens representada na montagem cinematográfica , A+B=C, as partes representadas por A e B não se anulam, fazem parte do sentido proposto pelo C. A dialética cinematográfica, então, apresenta-se de forma distinta a lógica do pensamento ocidental.

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