O Cinema e a Subjetividade na Paisagem: Entre o Expressionismo Alemão e a Propaganda Oficial Nazista

Philippe Dias Leão Torres
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)

O Cinema e a Subjetividade na Paisagem: Entre o Expressionismo Alemão e a Propaganda Oficial Nazista

Introdução

Havia, na Alemanha do início do século XX, uma predisposição para o surgimento do que seria denominado Expressionismo. Os anos que seguem a Primeira Guerra Mundial são uma época singular na Alemanha: a derrota na guerra, a vergonha nacional proporcionada pelo Tratado de Versalhes, a atmosfera conturbada provocada por altos índices de inflação e o pesadelo das mortes nos campos de batalha trouxe aos alemães uma tendência a tratar o misticismo, os sonhos, pesadelos e magia nas artes, forças essas que já existiam na literatura antiga da Alemanha, mas que haviam sido abandonadas em prol de uma estética nacionalista, romântica e idealista. Surge então, na década de 1920, um dos movimentos mais influentes da história do cinema: O Expressionismo Alemão.

Sendo o expressionismo um movimento provocado pela cultura cultivada em um determinado período histórico, a paisagem representada nas películas desse movimento é importante na compreensão do que foi o período destacado. Tais paisagens representam uma atração pelo obscuro, pelo pesadelo, referentes ao que vinha sendo reproduzido na cultura alemã pós Primeira Guerra Mundial. Segundo Denis Cosgrove, “a cultura não é algo que funciona através dos seres humanos; pelo contrário, tem que ser constantemente reproduzida por eles em suas ações” (1998, p 101), e o cinema teve grande importância na reprodução de tal cultura na década de 1920. Para os expressionistas “o mundo aí está, seria um absurdo reproduzi-lo tal qual, pura e simplesmente” e “o Expressionista já não vê: tem visões’’ (Eisner, 2002, p. 18), e com isso o artista ganha grande importância na interpretação de uma obra, expondo uma enorme carga subjetiva também representada na paisagem. Para melhor analisar o movimento Expressionista no cinema o artigo abordará os filmes O Gabinete do Doutor Caligari, de Robert Wiene e Metrópolis, de Fritz Lang.

A década de 1920 foi de grande prosperidade para o cinema Alemão, contudo, a partir de 1925, a indústria pesada ganhava força no país proporcionando um momento de prosperidade. O Expressionismo começa a perder espaço, o pesadelo estava acabando e aquele pessimismo dos cinco anos anteriores vinha perdendo força, mas os filmes expressionistas continuaram com grande presença. Os anos seguintes seriam mais devastadores para o movimento. Depois da crise de 1929 e uma nova queda na economia do país, o Partido Nazista tem uma grande ascensão política, passando de doze deputados eleitos em 1928 para duzentos e trinta deputados em 1930. Iniciou-se então uma perseguição aos artistas considerados “degenerados”, quando os maiores cineastas do movimento Expressionistas, então, migraram para Hollywood, nos Estados Unidos da América, contribuindo para a decadência do movimento na Alemanha.

Com a instauração do regime Nazista, o Cinema Expressionista viu seu fim na Alemanha – apesar de continuar a influenciar inúmeros outros movimentos pelo mundo. O regime trouxe, então, de volta o Romantismo, o Idealismo e a estética do renascimento como representação máxima de arte. Tais representações foram de suma importância na instauração de uma cultura dominante nazista na Alemanha, e estas passaram a representar os ideais do Partido Nazista dominante. No cinema tal estética seguiu o mesmo caminho, sendo este contribuinte para manutenção do regime.

Com a análise de um filme da declarada diretora oficial do regime nazista – Leni Riefenstahl –, sendo o filme Olympia II: Vencedores Olímpicos, será possível analisar as representatividades simbólicas na paisagem de uma cultura dominante percebendo, inclusive, que determinada cultura é “ao mesmo tempo, determinada por e determinante da consciência e das práticas humanas’’ (Cosgrove, 1998, p. 102), interferindo, assim, na percepção subjetiva da paisagem.

 É possível, então, perceber intencionalidades completamente diferentes representadas nas paisagens das culturas dominantes dos períodos históricos citados. Mesmo que essas passagens históricas não estejam separadas por um longo período de tempo, a paisagem é completamente alterada não só fisicamente como cultural e subjetivamente.

O Expressionismo no Cinema

Um movimento artístico nasce a partir da potência de criação do artista, indivíduo, contudo este é condicionado pelo seu tempo e espaço que, por sua vez, é alterado pelo homem. O Expressionismo Alemão nasce no cinema na década de 1920 a partir de uma visão subjetiva de seu tempo-espaço. A Alemanha vivia um momento de instabilidade econômica e as sombras da derrota e mortes da Primeira Guerra Mundial, e esse cenário foi ideal para que essa força criativa surgisse. Vê-se incitada a eterna atração pelo que é obscuro e indeterminado.

O movimento expressionista é, talvez, o que melhor expressa os sentimentos de uma sociedade em determinado tempo marcados na paisagem, pois, em contraposição a outros movimentos modernistas, como o impressionismo que fotografa a natureza ou a vida cotidiana, o expressionismo apresenta o mundo a partir de uma visão subjetiva do artista, onde “a imagem do mundo nele se reflete em sua pureza primitiva, a realidade é criada por nós, a imagem do mundo só existe em nós” (Eisner, 2002, p. 19). Sobretudo no cinema, a paisagem trabalha de maneira a contribuir com a narrativa de forma contemplativa.

Tais visões de mundo são postas nas películas através de uma obsessão pelo escuro, pelas sombras, marcando na paisagem formas distorcidas e anárquicas. Esses elementos fantasiosos e místicos, símbolos da paisagem expressionista, remetem a uma cultura predisposta a tais características. Tal predisposição pode ser exemplificada pela mitologia germânica e obras literárias de Goethe no século XVIII e início do XIX, sendo Fausto sua obra mais marcante. Outro fato de suma importância para o entendimento da paisagem no movimento expressionista é seu caráter de abstração. O historiador Wilhelm Worringer, em sua tese de doutorado em 1907, declara que a idéia da abstração “nasce da grande inquietação que experimenta o homem aterrorizado pelos fenômenos que constata ao seu redor e dos quais é incapaz de decifrar as relações, os mistérios contrapostos” (EISNER, 1985, p. 21). É possível entender tal afirmação em relação à cultura germânica onde se vivia em um ambiente hostil de obstáculos insuperáveis. Em 1920, então, a Alemanha encontra-se novamente diante desses obstáculos, agora não naturais. A investigação da cultura do local em questão posta em seu tempo de análise se faz necessária para o entendimento da paisagem, pois:

acima de tudo, é essencial uma sensibilidade histórica e contextual por parte do geógrafo. Devemos resistir à tentação de deslocar a paisagem de seu contexto de tempo e espaço, enquanto estivermos cultivando nossa capacidade imaginativa de incorporá-la para vê-la, por assim dizer, por dentro (Cosgrove, 1998, p. 110).

 Então, somado aos acontecimentos pós-guerra que afetaram o país, os valores subjetivos e simbólicos desta paisagem são influenciados por sua cultura e por isso o Expressionismo nasce na Alemanha, não em outro lugar do mundo.

O Expressionismo no cinema apresentava intencionalidades que eram representadas em sua paisagem abstrata, sendo sua principal característica a apresentação perversa de uma realidade, mesmo que de forma distorcida, e assim incitar um processo de interpretação e mudança da compreensão de mundo. Contudo, “quanto mais abstrata a verdade que queres ensinar, mais deverás seduzir os sentidos” (Nietzsche, 2011, p 87). E assim funciona o expressionismo, extremamente sensorial, sobretudo na interpretação e representação paisagística.

A Análise da Paisagem em ‘O Gabinete do Doutor Caligari’

O Gabinete do Doutor Caligari (1920), dirigido por Robert Wiene, foi o filme que trouxe o Expressionismo para o cinema. Conta a história de uma feira itinerante onde uma de suas atrações é o sonâmbulo Cesare que, manipulado por Caligari, comete assassinatos por todo o vilarejo. A idéia do filme era, de forma abstrata, trazer Caligari como a representação do Estado, controlador e assustador. A destruição criativa (Harvey, 1992), como é possível ver nas intenções de ‘O Gabinete do Doutor Caligari’ – e também de sua estética – é característica do movimento Expressionista.

Se o eterno e imutável não mais podia ser automaticamente pressuposto, o artista moderno tinha um papel criativo a desempenhar na definição da essência da humanidade. Se a destruição criativa era uma condição essencial da modernidade, talvez coubesse ao artista como indivíduo uma função heroica (HARVEY, 1992, p. 27).

            Ou seja, o artista moderno não deve apenas compreender o seu tempo, mas também iniciar o processo de sua mudança.

            Robert Wiene, junto com sua equipe, foi o artista do qual a potência criativa deu início ao Expressionismo no cinema. Os cenários de ‘O Gabinete do Doutor Caligari’ foram feitos em tela pintada, o que significava considerável economia e facilitava a produção de um filme em uma época em que a economia não estava em seus melhores dias. Tais cenários, então, foram elaborados por uma equipe que contava com alguns pintores Expressionistas que fizeram com que o mesmo prevalecesse sobre o resto. A paisagem expressionista no cinema torna-se contemplativa, uma vez que somada a seus cenários destorcidos e cheios de sombras, o diretor Robert Wiene opta por longas tomadas abertas que nos permitia admirar todo aquele cenário opressor.

            A opressão transmitida pela paisagem de ‘O Gabinete do Doutor Caligari’ parte de uma estética onde a perspectiva é propositalmente falseada em ângulos tortuosos e oblíquos, cubos inclinados das casas deterioradas reforçam uma paisagem inquietante onde os caminhos formam ângulos bruscos e inesperados que convergem ao fundo. Para Santos (2006), a paisagem é substrato sensível do espaço, onde se articulam fixos e fluxos, e sendo assim, se pode perceber que as atuações dos personagens principais estabelecem uma relação com a paisagem, atuações não naturalistas que funcionam quase como fixos da mesma, com movimentos pouco naturais.

Na verdade tais características faz com que a paisagem transmita interpretações, subjeções e sentimentos. Antes de tudo, criam inquietação e terror, bem como o escuro, as sombras, os movimentos e as características distorcidas presentes na paisagem e que culturalmente nos remetem a momentos de tensão. A personagem ‘O Gabinete do Doutor Caligari’ conseguiu transportar tais características culturais para dentro do filme. Em acordo com Denis Cosgrove (1998) “a paisagem, de fato, é uma maneira de ver, uma maneira de compor e harmonizar o mundo externo em uma cena” – o início do Expressionismo no cinema, com ‘O Gabinete do Doutor Caligari’, prova que essa maneira de ver a paisagem ultrapassa o sentido da visão, atingindo os demais sentidos.

O Gabinete do Dr. Caligari

A Análise da Paisagem em ‘Metrópolis’

‘Metrópolis’, de Fritz Lang, chega aos cinemas em 1927, momento em que a Alemanha já vinha em crescente reestruturação. Os alemães vinham perdendo a vontade pelos pesadelos expressionistas, sua claustrofobia e sua representação do medo. Eram outros tempos. Contudo, ‘Metrópolis’ era diferente de ‘O Gabinete do Doutor Caligari’. O Expressionismo de ‘Metrópolis’ apresenta-se inovador ao dirigir-se a multidões. Expressão de uma realidade de classes, o filme se passa no ano 2026 em uma cidade comandada por um magnata, cidade esta que é apresentada logo de início, como uma representação geométrica, onde os arranha-céus convergem a um ponto formando uma pirâmide – é a expressão simbólica de uma paisagem opressora.

Os poderosos ficam na superfície e lá há o Jardim dos Prazeres, para os filhos dos mestres, enquanto os operários, em regime de escravidão, trabalham bem abaixo da superfície, na Cidade dos Operários. No submundo dos operários, mais uma vez, é possível por em prática a análise de paisagem-espaço a partir do conceito de fixos e fluxos de Milton Santos (2006). Para descrever as massas que vivem no subterrâneo, Fritz Lang aproveitou-se da estética expressionista para representar seres privados de personalidade, acostumados a baixar a cabeça, vestidos quase homogeneamente com roupas sem época que marcham em um ritmo marcado ao seu destino. Os operários então trabalham como símbolos de uma paisagem expressivamente inquietante e obviamente caricata – característica importante para a estética expressionista. Denis Cosgrove (1998, p. 114) exemplifica em um de seus textos os desenhos geométricos propostos pelo arquiteto francês L’Enfant onde o “padrão em tabuleiro de xadrez é infinitamente repetível, que se tornou a base para toda cidade colonial, uma forma democrática e igualitária que não dá a qualquer localização um status privilegiado”, e é de forma semelhante, porém mais sombria e pessimista, que se apresenta a cidade subterrânea de ‘Metrópolis’.

Os cubos das casas, dispostos em ângulos, as fileiras uniformes de janelas ou algumas portas oblíquas, diante das quais há sempre o mesmo número de degraus, reforçam a monotonia da cidade subterrânea; as Mietkasernen (habitações populares semelhantes a casernas) compõem um fundo perfeitamente adequado à distribuição mecânica das massas sem individualidade (Eisner, 2002, p. 153).

Com isso é possível analisar tal dinâmica como uma representação da cultura dominante marcada na paisagem do submundo de ‘Metrópolis’. A forma como se apresentam as Mietkasernen é parecida com a lógica das favelas cariocas, e seu símbolo de uma unidade comum de classe dominada. Sendo a estética Expressionista capaz de apresentar a expressão do artista, tais paisagens tomam papel importante para o desenvolvimento da narrativa, onde a contemplação da mesma torna-se crucial, fazendo com que a subjetividade interpretativa ultrapasse o artista e atinja o espectador.

É importante que se faça uma contextualização histórica de ‘Metrópolis’. Lançado em 1927, ápice do modelo fordista pré-crise financeira de 1929, o filme carrega nas máquinas um valor de personagem na paisagem subterrânea. Os trabalhadores que operam as máquinas parecem, na verdade, por elas serem operados. Promovida pela estética expressionista, as máquinas em suas proporções megalomaníacas trabalham de forma a oprimir o operário que é condicionado por essa relação de poder imposta pela cultura marcada no símbolo das máquinas no período fordista. A expressão Expressionista é caricata, estereotipada, assombrosa, tortuosa, mas a realidade do período não se apresentava de forma distinta: dominados pelas máquinas, os operários frequentemente desenvolviam problemas psicológicos provindos de uma cultura de produção em massa. Como já dito, o artista expressionista não vê a realidade, tem visões.

Já sendo discutida a paisagem expressionista no submundo de ‘Metrópolis’, é necessário que se faça o mesmo com a superfície. O expressionismo não se apresenta nesta paisagem, isso porque aqui não é necessário apresentar a claustrofobia e sombras, pelo contrário, há bastante luz e espaço lembrando uma paisagem onírica, um paraíso, uma estética idealista. O Jardim dos Prazeres parece ser conduzido por regras de comportamento social e há uma espécie de luta de classes implícitas na paisagem – é possível constatar tal acontecimento quando a personagem Maria, uma espécie de líder espiritual dos operários, leva crianças para conhecer o paraíso, o lugar onde jamais estes frequentarão. Nesse momento é possível observar o espanto da alta classe com a presença das crianças.

Anos mais tarde, curiosamente, ‘Metrópolis’ torna-se um dos filmes favoritos de Adolf Hitler, e isto acontece em função do filme apresentar um sentimentalismo já fora dos padrões expressionistas, sentimentalismo este que toma seu ápice ao seu final, onde o operário de mãos calejadas reconcilia-se com o patrão opressor. A reconciliação final é uma importante representação de ideal Nazista.

Metropolis

A Propaganda Nazista no Cinema

A crise de 1929 foi um marco crucial para a ascensão do Partido Nazista na Alemanha que, mais tarde, instauraria o regime totalitarista comandado por Adolf Hitler. Contudo, para que o regime pudesse acontecer, a arte teve um papel crucial no estabelecimento de novos padrões culturais distintos da década de 1920, onde o Expressionismo dominava a concepção de arte. O Nazismo abominava o expressionismo e o ligava à produção artística judaica, considerando como arte degenerada todo esse movimento. Os símbolos marcados na paisagem expressionista de terror, pesadelo e claustrofobia eram abomináveis para a instauração de um regime que pregava um ideal ufanista, do homem ariano perfeito, um ideal positivista. Para que essa nova cultura pudesse ser estabelecida, há necessidade da reprodução da mesma, pois um credo político só sobrevive se as pessoas a reproduzirem. Sabedor disso, “o Estado, […], como representante de um interesse nacional, procura introduzir pelo menos os rudimentos de uma cultura comum em cada sala de aula” (COSGROVE, 1998, p. 104). Assim, com ajuda do ministro de propaganda da Alemanha Nazista – Joseph Goebbels – são trazidos à Alemanha os ideais renascentistas, idealistas, o ufanismo romântico e a concepção da arte greco-romana, que trazem novas marcas à paisagem cultural alemã, ou seja, “a paisagem é sujeita à mudança pelo desenvolvimento da cultura ou pela substituição de culturas” (Sauer, 1998, p. 43).

Na propaganda Nazista, a paisagem é marcada por uma representação de poder exercida pela cultura hegemônica através de símbolos característicos da estética estabelecida pelo regime, sendo claramente identificado no cinema reproduzido no país à época. Os campos floridos, o homem alemão em representação militar e grandiosa, o culto ao corpo, as montanhas, essa era a nova arte alemã, a nova paisagem estabelecida, que trazia consigo uma preocupação fundamental pela mensagem transmitida, uma propaganda ideológica.

A nova ideologia estética alemã transformou a cultura alemã, onde os expressionistas já não tinham espaço na nova nação que surgira, mas para onde foram os expressionistas? Muitos já haviam saído antes da instauração do regime – o que contribuiu para o desaparecimento do movimento no país – e outros fugiram posteriormente de perseguições políticas, mas outros por lá ficaram e morreram, muitos deles judeus. O Nazismo, em sua tentativa de substituição de uma cultura, assume a postura de grupo dominante e imporá sua concepção de verdade para todas as culturas emergentes, contudo, no Nazismo, essa imposição é mais visível.

‘Olympia II: Vencedores Olímpicos’

 O cinema trabalhou como meio de propagação da ideologia Nazista na Alemanha, contudo, antes da chegada de Adolf Hitler ao poder, os filmes pareciam improvisados e amadores, não sendo agradáveis aos olhos do futuro líder alemão. Ao assumir o poder, Hitler indicou Leni Riefenstahl como cineasta oficial do regime nacional-socialista. A escolha da diretora não foi por acaso, pois a mesma tornou-se conhecida por filmes de montanha, onde a paisagem coincidia com o que estética nazista propunha – e antes de mais nada, Leni Riefenstahl não praticava a denominada arte degenerada.

Dentre os filmes de propaganda nazista produzidos pela diretora estão: ‘A Vitória da Fé’, ‘O Dia da Liberdade’ e ‘Triunfo da Vontade’, onde todos trabalham com a mesma estética e os mesmos significados impressos na paisagem. Contudo, em ‘Olympia II: Vencedores Olímpicos’ as características da paisagem são multiplamente representadas no que se refere à propagação da ideologia nazista.

‘Olympia II: Vencedores Olímpicos’ é um documentário que apresenta os Jogos Olímpicos realizados em Berlim no ano de 1936. Logo de início – antes da documentação dos Jogos Olímpicos – a diretora nos apresenta uma série de paisagens idealistas: as árvores, as folhas, o lago e os pássaros, ou seja, a natureza perfeita. Aqui já não é possível ver o claro/escuro, as sombras extremamente marcadas, dificilmente se enxerga algum tipo de expressão. Existem intenções nessa paisagem. A reprodução dessa paisagem remete a uma mudança cultural, sendo para Adolf Hitler uma nostalgia histórica: “outrora o mundo já havia sido belo, forte e grandioso, assim como a Alemanha o fora; chegara a hora, portanto, do povo alemão recuperar os dias gloriosos de seu país” (Bortulucci, 2008, p. 55).

Em assim sendo, essas paisagens remetem a um ideal de perfeição da nação germânica e a realização e documentação dos Jogos Olímpicos em Berlim trazem diversas interpretações para a representação dos símbolos nazistas. Em primeiro lugar, há uma apresentação grandiosa do atleta em contra-plongé com o grande estádio ao fundo, tal qual uma representação romântica da paisagem onde todos estão a olhar para o atleta e torcendo por sua nação, sempre representada por sua bandeira. A exibição do grande estádio está constantemente marcada na paisagem juntamente com as bandeiras, a forma como tais paisagens são fotografadas demonstram a intencionalidade nacionalista dessa película.

 O filme não trabalha como uma unidade, fazendo parte de um projeto maior de reprodução cultural. O ápice da impressão ideológica nazista na produção do documentário sobre os Jogos Olímpicos está, entre outras passagens, na modalidade dos saltos ornamentais. Fotografado em mega contra-plongé os atletas parecem voar, parecem mergulhar no céu. A paisagem remonta a uma cultura greco-romana onde os atletas estão próximos dos deuses, é o maior símbolo do culto ao corpo, essencial na estética e ideologia do homem ariano nazista, uma visão utópica da harmonia humana.

Olympia II

Reflexão Final

A Alemanha das décadas de 1920 e 1930 viveu um período conturbado no que se refere à subversão de culturas. As influências de espaço-tempo são inegáveis condicionadores de tais subversões. Contudo há uma visão subjetiva em ambos os períodos para a constituição de uma estética capaz de tamanhas transformações em um curto espaço de tempo. Um movimento artístico não nasce como movimento, ele é criado pela potência criativa do homem, cabendo aos historiadores demarcá-los no tempo. Isso, algumas vezes, afeta a capacidade interpretativa das intencionalidades parecendo que o expressionismo já nasceu expressionista. Sabendo disso é possível afirmar que a paisagem marcada em ambos os movimentos – Expressionismo e Propaganda Nazista – carregavam consigo uma enorme carga subjetiva do artista primeiro, sendo capaz de desenvolver uma estética institucionalizada como cultura. A paisagem expressionista no cinema de Robert Wiene em ‘O Gabinete do Doutor Caligari’– primeiro filme expressionista – só foi possível de ser contemplada devido à visão subjetiva de mundo e arte do cineasta. O mesmo acontece com a produção e reprodução da paisagem da estética nazista, a mesma só foi possível existir graças a uma ideologia, mas acima de tudo, uma visão subjetiva de mundo idealizado. Com isso percebemos que os significados marcados na paisagem da cultura alemã transformaram-se de forma brusca, como opostos, de uma década para a outra devido à capacidade subjetiva da interpretação da paisagem.

Referências:
COSGROVE, Denis. A Geografia Está em Toda Parte: Cultura e Simbolismo nas Paisagens Humanas. In: CORREA, Roberto & ROSENDAHL, Zeny. PAISAGEM, TEMPO E CULTURA. Rio de JANEIRO: EdUERJ, 1998.

SAUER, Carl Ortwin. A Morfologia da Paisagem. In: CORREA, Roberto & ROSENDAHL, Zeny. PAISAGEM, TEMPO E CULTURA. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1998.

HARVEY, David. CONDIÇÃO PÓS-MODERNA. São Paulo: Loyola, 1992.

BORTULUCCE, Vanessa Beatriz. ARTE NOS REGIMES TOTALITÁRIOS DO SÉCULO XX: ALEMANHA E RÚSSIA. São Paulo: Annablume, 2008.

EISNER, Lotte H. A TELA DEMONÍACA. São Paulo: Paz e Terra, 2002.

NIETZSCHE, Friedrich. ALÉM DO BEM E DO MAL. São Paulo: Escala, 2011.

SANTOS, Milton. A NATUREZA DO ESPAÇO: TÉCNICA E TEMPO, RAZÃO E EMOÇÃO. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *